《人民音乐》2013年5月刊载了作曲家施万春先生的文章《现代主义不应成为学院作曲教学的主流——首届“中国之声”作曲比赛引发的思考》，作曲家以自己多年来的切身体会为依据，有感于此次比赛中和音乐学院教学中出现的唯现代技法现象进行了批评。指出所谓现代风格“似乎已成为各大音乐院校作曲系的主流”，用传统技法创作备受冷落，认为“一个作曲家对任何风格和流派，都应该包容、研究、学习和吸收。”而作为学生“必须既要学好传统。又要学好现代，但要学好现代，首先要学好传统，因为它是造就任何流派作曲家的基石”。
凑巧的是，7月21日鲍元恺先生在中国音乐学网站个人空间发布博文：“黄安伦、陈其钢和我的三篇文章”。文章分别是：黄安伦《无调性与曲作的个性及其它》、陈其钢《关于对现代音乐的一封信》、鲍元恺《<中国风）的理想与实践》。博文开头尖锐地指出：“音乐学院作曲师生的作曲活动，现在很多不是为了给人听的”，对于这种现状，“我们有着同样的忧虑，尽管在某些具体问题上观点不尽相同。”三篇文章指出使用无调性音乐的巨大风险（黄）、无调性现代音乐的衰败事实（黄、陈），同时大力提倡民族传统音乐的学习（黄、鲍），认为应该走自己的道路（陈）。文章都是旧文（分别发表于1995、2000、2004年），但讨论的主题却有意无意和施文形成了一种呼应。
当代音乐创作中如何对待现代技法是老生常谈的争论议题了，似乎不能简单地用“保守”与“激进”来衡量。而是关乎到整个音乐创作中形式与内容的重大艺术命题，其中又掺杂了如何处理民族传统的问题，不可谓不复杂。笔者在阐述自己观点的过程中，借用了两个成语：“得意忘形”、“文质彬彬”，假古人之语来重新审视这一当代话题，试图有所发现。
一、“得意忘形”：直面现代技法
几位作曲家切身感受到了学院派音乐创作中一边倒的倾向，与改革开放初作曲家们纷纷补课现代技法不同的是，现在的问题是所谓的“现代作曲技法”一家独大，其话语权统治了整个专业音乐界，毫不夸张地说，现代技法已经成为如今国内专业音乐院校的“新约圣经”——当然，目前可能也仅仅局限于专业音乐界。
如何看待这一问题？让我们先追溯一下历史，施文的观点其实从国立音专的先辈肖友梅、黄自那里开始就形成了，“他们提出了同一个奋斗目标：吸收德国传统的作曲技术，以我国的国乐为本，建立中国的强力集团（国民乐派）。”中国的专业音乐教育近百年来基本上是按照这一思路在进行。而就在这一模式刚刚起步的时候，美藉俄裔作曲家齐尔品来华做了几件对中国音乐史影响深远的事情（如征集中国钢琴风格作品）。鲜为人知的是，他在给国立音专的教学建议中认为，以当时中国的实际情况而言，在专业音乐教育中不应大量采用欧洲18、19世纪的音乐作品为教材；中国音乐发展也不必步欧洲音乐的脚印，古典、浪漫、印象主义等一步步地走。而应该直接步入20世纪音乐！他在上世纪30年代的观点今天看起来依然十分超前：“他们（指中国人）没有任何西方音乐的传统（因此没有迷信）……你难道会要他们背负西方过去的古典乐曲这个深重的包袱吗？”
由此看来，施文所推崇的“传统技法”，实则是我们在过去的百余年“西化”过程中自己主动背上的一个沉重包袱。可惜，我们的音乐先行者们并没有听从齐尔品这位大师的建议。还是帮我们主动地背上了这个“沉重的包袱”。到如今，“迷信”已经根深蒂固、习以为常：“不仅一般爱乐者，就是专业圈子里的众多从乐人，耳朵的审美定式依然囿于18、19世纪，因而很不习惯接受不谐和的音响组合与奇异的音乐思维。”由此可见，传统与现代，皆是西方外来文化的当代中国呈现，而国入作为“他者”却似乎毫不知情，将他人老传统作为自己传统进行守护——在国人日益文化“自觉”的当下，是否该卸下这一不知不觉间背上的“包袱”？
几位作曲家都看到了西方现代无调性音乐背离传统、背离听众、背离审美的一面。毫无疑问，这是西方现代技法的“顽疾”，但是，直面现代技法如今已是不争的事实，逃避不能解决问题，更何况西方现代技法所开辟的音响新天地以及所表现出的巨大的创造性，对于任何一个作曲家来讲都是一个致命的诱惑，对于喜欢追求新事物的作曲学生们来说更是如此。因此，对于整个音乐创作倾向和专业教育导向而言，不是现代技法该不该成为主流的问题，而是如何来直面现代技法的问题。
对于新潮技法的主动学习和追求并不是一件坏事。作为高度发达的技术体系，音乐创作技法问题的研究和学习无疑是重中之重。作为作曲学生掌握现代技法的练习性创作，有目的地、严格而系统地运用某个或某一些现代技法进行创作练习是必不可少的，教师对此要求和引导是极为正常的教学手段，不必因此而大惊小怪。但是如果仅限于此，则永远只能做“西方”的蹩脚学生。
而作为一个真正成熟的作曲家，如果对20世纪的音乐一窍不通或者持抵触态度，无疑会大大缩小他的创作能力，更不能奢望他能够创作出当代能够“不可覆盖的个性作品”（韩）。以两位老一辈作曲家为例：朱践耳和王西麟，他们早在上世纪五六十年代便以《唱支山歌给党听》、《翻身的日子》、《云南音诗》等作品崭露头角，但如果他们就此而停步不前，难以想象会产生他们80年代以来创作的十几部交响乐等重要作品——对各种现代技法的认真补课和虚心接受、融会贯通.无疑是他们赖以成功的重要技术支撑。
对西方传统和现代各种创作技法的娴熟掌握是一个当代中国作曲家的必备之技。但若拘泥于一招一式、受制于一家一派。终归小家子气，难成气候。朱践耳先生总结自己的创作经验后提出“合一法”，即灵活运用“古、今、中、外”这四种因素进行创作，这是一种相当辩证而又极具智慧的做法。如何才能将如此不同的四个元素有机统一地“合一”？无疑首先是“当其得意，忽忘形骸”。（《晋书·阮籍传》），方能够进行更高层次上的“合一”。这从朱践耳的众多作品中都可以看出这一技术特征。
因此。直面现代技法，我们应该勇于迎头赶上，得其创新无限的内在之“意”，超其特定技法的外显之“形”——“得意忘形”，才是我们直面现代技法的不二法门。
