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　　南朝梁元帝萧绎在《山水松石格》中提出“格高而思逸”，唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出“上、中、下”三品之外，又有“不拘常法”的“逸品”；张彦远在《历代名画记》中提出“自然、神、妙、精、谨细”，个中的“自然者为上品之上”，相当于“逸品”。宋代黄休复在《益州名画录》中提出“逸、神、妙、能”四格，其逸格之义是：“画之逸格，最难其俦。拙端正于周遭，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可表率，出于意表。故目之曰‘逸格>尔”。

　　我们当今应深条理地摸索工笔画的汗青原生态，更本质地领略这一民族传统文化载体中的富厚内在，更精确地掌握绘画本体的成长，进而，面临当今火热而富厚多彩的糊口可以或许斗胆追求、放手表示。
　　从张彦远和黄休复的尺度来看，逸格是神格的最高层面的英华，神格是逸格的顶端支撑。逸格与神格有时交混在一起，不是截然分隔的。宋代苏轼在《书蒲永升画后》中记实唐代画家孙位画水“尽水之变，号称神逸”，“神”和“逸”二字是并用的。明代董其昌在《画旨》中说：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，日出于自然尔后神也。此诚笃论，恐护短者窜入个中。士医生当穷工极妍，师友造化，能为摩诘尔后为王洽之泼墨，能为营丘尔后为二米之云山。乃足关画师之口，而供赏音之线人。”足见最为推崇士医生画、并有“精工之极”一派画“殊不行习”，因“其术亦近苦矣”言论的董其昌，也认为“神品为宗极”，丝毫没有小瞧之意。明代高濂在《燕闲清赏笺．论画》中说：“唐人主画，庄重律严，不求工巧而自多妙处，思所不及。后人之画，决心工巧，而物趣悉到，殊乏唐人天趣混成。>>余自唐人画中赏其神具画前，故画成神足。”这也就是说，“逸”和“神”是不行分隔的一对领域。
　　跟着唐代今后山水画的整体崛起，“逸”品也由评人物画转到了评山水画。宋代米芾在《画史》中说：“董源平淡天真多。唐无此品，在毕宏上。近世神品。格高无与比也。”苏东坡则倡导“萧散简远，妙在笔画之外”。元代的大画家赵孟頫倡导复古，但元代的钱选、黄公望，王蒙，倪璜、吴历等照旧担任了这种“士气”的审雅观和绘画气势气魄。被认为“逸品”代表画家的倪瓒说：“仆之所谓画者，不外逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”把笔简形具的文人画推向了极点。及至清代，障南田在《南田画跋》中所形容“逸品其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御凉风也。”此时文人超凡脱俗见识中带有“清冷”之意的“逸品”为首，神、妙、能居次的分列法已经被确立起来，对整个绘画的格调尤其是工笔画格调偏于“冷逸”的影响至今，而使工笔画表示当今火热而异彩纷呈的糊口有未便之处。




　　唐代是工笔人物画高格调的典范。唐代是中国绘画的岑岭期，工笔人物画是主体，而工笔仕女画又是人物画中的佼佼者，以大气松快的线描和暖色系为主要基调，美丽而热烈。在这种线色系统中没有火气、燥气，是一种新鲜而清丽的线色组合，尤其在色彩运用中，无论是饱和色照旧调合的灰色都给人以“劲健”的力度，色彩在热度中依然有着高雅。这种健而雅的线色组合既温馨可人又超凡脱俗，是虽然的高格调。唐代张彦远在《历代名画记》中说此时的绘画气势气魄是“焕烂而求备”，“热雅”是唐代绘画的重要特征，“热雅”是一种“高逸”。
　　作品的格调高，即为雅致，反之则为低俗。绘画作品高格调的追求，是作者思想地步的升华。只有不为物欲所驱，方能在胸中生成清静情怀，在画面长进入“内外俱澄澈”之妙境。
　　固然明代唐志契在《绘事微言》中提出了“清逸，有雅逸，有飘逸，有隐逸，有沉逸”五种偏冷的“逸”，可是我们从唐代朱景玄，张彦远和宋代黄休复三家的“逸”中感觉到的多是超脱和自然之意：朱景玄的“逸品三人王墨、李灵省、张志和”，王墨用“泼墨画山水”。“>>应手随意，倏若造化。”辛灵省则“画山水竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。”张彦远相当于“逸”的自然品是，“夫失于自然尔后神，失于神尔后妙，失于妙尔后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上>>”黄休复的“逸格”是：“拙端正干周遭，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可表率，出于意表。故目之曰逸格尔。”在论到“逸格”的独一画家孙位时，说他“脾性疏野，襟抱超然”，“天王部众，人鬼相杂，>>鹰犬之类，皆三五笔而成”。我们从这三家中不丢脸出是儒道两家思想交叉在一起的，此时没有强调道家的“静气”而是强调“自然”和“动”，我们更能感觉到汉代儒家思想覆盖下的绘画面孔热力感强的意味。
　　以上可以看出，“逸”的意思主要是动，纷歧般，从心所欲，进而就是自然而然，超凡脱俗，这样就和绘画尺度中的“逸”有了接洽。

　　 格调对付中国画来说是至关重要的，它是权衡一幅作品艺术代价的重要尺度，浮现着作者的艺术造诣、学识涵养和审美追求的品位。

　　历代都视高逸之品为高格调。然而历代的成长也使“逸品”带有清冷之意。唐，宋时期，“逸”字并非是“冷”的，而是一种“自然”，甚至是一种“热”。“自然”和“热”暂时称之为“热逸”。“热逸”和“冷逸”团结而为一，这才是中国画尤其是工笔人物画高格调的全部面孔。


　　从唐以前的工笔人物画实迹看，可以说线色基调上是热系统，如汉代帛画大红大绿透着热感：顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智传》等色彩固然不多。但暖绢的配景使得这些画也呈热貌。只是唐代之后才逐渐偏“冷”，如五代以顾闳中《韩熙载夜宴图》为代表的绘画虽在色彩上越发富厚，但冷色运用的面积许多，和唐代的绘画对比总体倾向偏于“清丽”，之后的绘画色彩倾向根基如此。清代的大画家兼理论家恽南田在《南田画跋》中对“逸”从热变冷的进程作了描写：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风骚，昉(始起之意)于二米，盛于元季。泛滥明初，称其笔墨，则以逸宕为上，咀其风味，则以幽淡为工，虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太羹，憩于闽风之上，泳于泬寥之野，斯可想其神趣也。”
　　考“逸”字之义，《说文》：“逸，失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也”。(“辵”音啜)，《说文》：“辵，乍行乍止也”，《六书故>人九》“辵，循道疾行也”。《左传>桓公八年》中有逃逸之意：“随师败绩，随候逸”。《国语>晋语五》有飞跃之意：“马逸不能止”。《三国志>蜀志>诸葛亮传》有超绝之意：“亮少有逸群之才”。《尚书>无逸》有闲适之意：“生则逸，不知稼穑之艰巨”。《尚书>大禹谟》有：“罔迈于逸，罔淫于乐”。孔颖达疏：“逸为纵体”。