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　　一、引言
　　1996年，美国著名的后经典叙事学家费伦在他的论著《作为修辞的叙事：能力、伦理、读者、意识形态》中提出了文本的动力学说。他宣称修辞不只是手段（修辞格及隐喻式转义的运用），更是目标（转达常识、感情、代价、信仰等意识形态并由此“劝服”他人），是叙事背后的“动作”，可能说是叙事得以举办下去的动力来历，“勾当、力和履历是修辞理论家的主要术语”。[1]费伦的修辞叙事学说将读者纳入了叙事体系，认为正是通过对付文本的阅读，读者得到了审美的、感情的、见识的、伦理的、政治的感知。由于作者、文本与读者的彼此协同浸染，作者、文本与读者三者就处于无限轮回的干系之中。在作者与文本的互动进程中，作者的意图向一个偏向成长，而文本现象则朝另一个偏向成长，形成了叙事声音、叙事间隔、叙事时间、叙事视角等多重的悖论干系，这种悖论干系发生了张力，敦促叙事的历程。作品的完成并不料味着“独一”阐释的终结，而是意味着“多种”阐释的大概性的开始。同时意味着作品从“作者—文本系统”进入“读者—文本系统”，从而开启了“文本—读者”交换的大门。罗兰·巴特曾经将文学文天职为“作者性文本”和“读者性文本”，他认为，这两种文本不只基天性质差异，并且所激发的阅读方法也差异。“读者性文本”是一种纯真关闭性的文体，往往只是让读者被动地接管式地阅读；而“作者性文本”则是一种开放式的文体，它要求读者不绝努力参与，像作者一样参加文本的构建。而差异的读者由于糊口履历的差异，在审美代价取向上也会差异，这样，阅读文本的进程也就是作品的再缔造进程。在文本与读者的互动进程中，叙事向前成长。费伦对此持有相似的概念，他警惕和成长了拉比诺维茨的“四维读者”的读者分别要领，将读者分为四维：1.实际的或有血有肉的读者，即社会身份、特性各异的你、我、他；2.隐含的或作者的读者，即作者假设的抱负读者，能重建作者意图并对故事、人物的虚构性有清醒的认识；3.叙事读者，即论述者为之写作的想象读者，调查着故事世界里的一切并认为这是真实的；4.抱负的叙事读者，即论述者但愿为之写作的抱负读者，完全认同论述者的全部言说。[2]各维读者由于具有差异糊口经验将会以差异的阅读意识进入文本，以差异的伦理框架阐释文本，从而得到差异的代价伦理判定，叙事在读者与文本的交换中完成。
　　罗兰·巴特认为：“叙事是与人类汗青配合发生的，适宜任何质料，存在于任那里所。”[3]叙事研究不只仅范围于小说，戏剧也能而且也需要举办叙事研究。费伦的文本动力学说原来是针对小说而言的，戏剧固然在文本形式上与小说有所差异，戏剧缺少小说的作者论述部门，叙事凡是是通过人物之间的对话举办，然而也切合费伦所下的叙事界说，即“或人出于一个特定的目标在一个特定的场所给一个特定的读者讲的一个特定的故事”[4]这一状况。在戏剧叙事中，剧作家本人就是真实作者，戏剧中自然也包括着以文本的方法呈现、浮现现实作者意图的隐含作者，戏剧中的对话两边就是论述者与受述者，文本形式的戏剧的读者也与小说的读者没有区别，因而文本动力学在戏剧叙事阐明上也是合用的。对付文本动力的认识，品特是深有体会的，在1970年德国汉堡莎士比亚奖获奖演说中，他这样说道：“你缔造了词语，词语得到了它本身的生命，它就以某种方法与你对视，它变得倔强了，多数会打败你。你缔造了人物，他们会变得很是锋利，他们鉴戒地凝望着你这位他们的缔造者……毫无疑问，作者与他的人物之间会产生相当大的斗嘴，我得认可，总体而言人物是胜利者。”[5]1981年，导演彼得·伍德为了弄清《生日晚会》剧中人物的念头，在排演之前写信询问品特，在复书中，品特这样说：“戏剧就是它自己，不是其它，它有本身的生命，它会本身呼吸……任何与戏剧相关的对象都只能在剧中寻找。”[6]在品特看来，戏剧就是它自己，词语一旦离开了作者，可能人物一经缔造，就具有了本身的生命，不再完全功用作者的批示，而是多数会凭据它们本身的方法敦促剧情的成长，这就是敦促剧情成长的动力。在品特的戏剧中，疾病是最常见的意象之一，它具有隐喻、象征等各类百般的成果，在剧中发挥着重要浸染。不只如此，作为文本构件，疾病在叙事上也具有强大的成果。本文以费伦的叙事理论作为指导，阐明探讨了疾病在品特戏剧中敦促情节成长的计策和方法。
　　【要害词】品特戏剧；疾病；论述动力
　　 　　【摘 要】在英国戏剧家哈罗德·品特的戏剧中，疾病是最常见的意象之一，发挥着各类百般的成果，它不只具有富厚的隐喻意义，同时，作为文本构件，发挥了论述动力的浸染，被品特安排于文中的头、身、尾部门，敦促着情节向前成长。
　　二、作为戏剧原点的疾病
　　首先，疾病成为品特戏剧的故事的原点。亚里士多德在他的《诗学》中指出，戏剧主要是由“情节、性格、说话、思想、绝技及歌曲”构成的。而“情节是动作的临摹，是事件的布置”，它的重要性排在六大体素的首位。[7]亚里士多德很是重视戏剧的完整性，他认为所谓的完整，是指事件要“有头、怀孕、有尾”。所谓的“头”，是指“事之纷歧定上承他事，但自然引起他事产生者”。凡是认为，故事的开头是事件的交待。“开头既需要作为叙事的一部门处于故事之内，又需要作为先于故事存在的生成基本而身处故事之外，这种生成基本是父子干系的源头，或是吐丝织网的母蜘蛛。”“开头实际上更像形成生命体的一个细胞，小小的核体内，已经包括了此后发展成型的所有大概性的信息暗码。”[8]固然，部门评论家认为怪诞戏剧是缺乏情节的戏剧，表示的只是一种处境。譬喻贝克特的《期待戈多》只是复调叙事的运用，全剧其实只是期待的重复轮回，而没有情节的推进。其实，这是对亚里士多德的情节论的断章取义，情节缺乏并不便是没有情节。固然，怪诞戏剧中的事件往往是一个事件的截取，然而，它仍然有头、身、尾部门，固然，尾有大概反复头的意象，可是这样的“尾”也是一种“了局”。评论家们公认的另一个事实是，与其他怪诞剧作家对比，品特的戏剧具有更完整的情节，因而在他的戏剧中，情节仍然是反应主题的一个重要构成部门。而疾病在品特戏剧情节的推进中，起着多方面的浸染。品特戏剧中的部门疾病在戏剧开头之时便已泛起，疾病作为话语时间，成为敦促故事时间成长的介质，疾病联络起各个故事时空，激发了戏剧的其它情节。以《月光》一剧为例，病人安迪（Andy）躺在病床上，处于临死状态，他的老婆贝尔（Bel）伴随在旁，安迪迟迟没有咽气，他正在期待两个儿子来探望本身。戏剧的情节正是环绕着病床上的安迪展开。在期待的进程中，安迪跟床前的老婆的回想将时空拉回到了从前，在从前的时空中，他们最初曾经有过优美浪漫的糊口，然而跟着年华的流逝，他们的情爱有所褪色，他们彼此反叛，各跟对方的挚友成长成了恋人干系。通过病床上安迪对儿子探望的等候，剧情自然进入了另一时空，在这一时空中是安迪的两个儿子弗雷德（Fred）和杰克（Jake）对父亲的回想，他们糊口在一个破旧简略的房间中，与安迪装修豪华的房间形成光鲜比拟，反应了他们糊口的拮据状态。他们以艰涩隐秘的语言谈论他们的父亲，从他们的谈论中可以发明，他们对父亲爱恨交叉、感情巨大。在他们眼里，父亲既代表着夺目醒目、意志坚定、事业乐成的正面气力，又代表着糊口腐蚀、强权专横的后面气力，他们无法摒弃父亲在他们的话语和生命之中的庞大影响，却又对父亲所代表的一切深感厌恶。在父亲即将灭亡之际，虽经母亲多番接洽，他们也不肯去面临或弥合这感情组成的庞大的鸿沟。以病人安迪为原点，戏剧还泛起出第四个时空，在这个时空中，是安迪与贝尔的女儿布里怪异（Bridget），她似乎虚无飘渺，却又好像触手可及，毗连起芳华与衰老、生命与灭亡。通过安迪的抱病在床，激发了他与老婆对过往糊口的回想，继而激发了他的儿子们对父亲的追忆，同时尚有他们对女儿布里怪异的追忆，戏剧的情节不绝向前成长。