二、形貌与抒情并重的根基布局
在文学审美气势气魄研究中，最小文学手法是一个典范的标记第二性系统，有两次布局转换，可以用模式暗示为（ERC）RC1 5，ERC是第一次布局转换，（ERC）RC1 是第二次布局转换。最小文学手法第二次布局转换发生的不行再分文学想象具象的造型性、虚构性，就是最小文学手法最根基的文学性，可能说是最小文学手法布局标记整体的根基意义，这种造型性、虚构性，是最小文学手法整体中（ERC）RC1中的（ERC）的所指C1，与自然语言标记整体作为标记能指（ERC）彼此浸染所发生的标记的附加意义，第二性系统的意义。
接下来诗人开始形貌水仙的自然姿态，“随风嬉舞，随风飘荡”；且水仙许多，如天上的星星，都在闪烁，水仙好像又是动的，沿着弯曲的海岸线向前方伸展，以及与闪动的湖波对比，它的摇曳更是轻俏，如文中切分出的第二、三、四、五、六个最小文学手法，这是最小文学手法中自然风景形貌的浮现。
在诗的开头，诗人论述将本身比喻为一朵孤傲的流云，孑立地在高高的山谷飘荡，孤单的诗人发明白一大片金色的水仙，由此交接了论述的人物（我）、所在（山谷）、事件（发明一大片水仙花），这是最小文学手法中的叙事浮现，如文中切分出的第一个最小文学手法，这是最小文学手法中叙事的浮现。
最小文学手法的根基意义、详细意义，以及潜在代价，即最小文学手法文学性的三个条理。
三、从最小文学手法看文学性的三个条理
一、兼具缔造两种不行再分文学虚构思象具象的成果
通过用最小文学手法对《咏水仙》的阐明，我们可以清晰地看到本诗最小文学手法的纵聚合范例，下面笔者将通过此切分来报告《咏水仙》这首自然抒情诗的抒情母题中兼具缔造的两种不行再分文学虚构思象具象成果，并阐明它浮现的形貌与抒情并重的根基布局，和它的最小文学手法文学性的三个条理。本文也由这三个部门构成。
这是在西方诗歌中常常见到的抒情诗常见的抒情方法——直抒胸臆，雷同于在中国诗经中的“兴”，以情寓于象中被引发，然后借以遐想，引出诗人所要表达的思想和情感。
由此阐明，除了诗歌开头交接了论述的要素外，此诗根基上是以形貌与抒情并重的根基布局，验证了华兹华斯的诗是西方诗歌中写景与抒情相团结的完美规范。
从此诗人抒发了看到这一片随风而动的水仙后愉悦轻快的心田感觉，在诗人的心中，水仙已经不是一种植物了，而是一种象征，代表了一种魂灵，代表了一种精力。诗工钱有这样的旅伴而欢乐激昂，欢呼跳跃。在诗人的心中，水仙代表了自然的英华，是自然心灵的美好表示。可是，欢畅的水仙并不能随时伴在诗人的身边，诗人分开了水仙，心中不时冒出忧郁孤寂的情绪。虽然，诗人脑海的深处会不时表现水仙那美好的情形，这时的诗人又情绪振奋，欢乐激昂，如文中分别出的第七、八、九、十个最小文学手法，这是最小文学手法中抒情的浮现；更为重要的是这里浮现了就如上面所提到的第三、第四诗段感情的直抒胸臆，既可
（一）根基意义
华兹华斯的诗被认为是西方诗歌中写景与抒情相团结的完美规范，而通过对《咏水仙》的最小文学手法的详细切分，我们发明，这首诗歌写作的根基布局正是形貌与抒情并重。
视为抒情，又可被视为诗人的心田心理形貌，兼具缔造了两种不行再分的文学虚构思象具象的成果。
《咏水仙》第三、第四诗段感情的直抒胸臆，其实是通过抒情主体第三人称隐身或第一人称显身的心理形貌手法表达的，因此，这里的自然语言横组合片断泛起的不行再分虚构思象具象既可被视为抒情，又可被视为诗人的心田心理形貌，即抒情主体在这里表达了以本身为代表的诗人们在看到这一情形时城市不由自主的露出出欢快不已的心理形貌。
