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在对异类形象的描画上，《辛十四娘》是《聊斋志异》中涵盖最全的小说之一，假如说《画皮》等篇什仅仅涉及到鬼而《青凤》等篇什只涉及到狐的话，那么《辛十四娘》中则狐、鬼皆有之。冯生傍晚醉归路上于兰若寺内碰着的辛十四娘一家是狐，而在苍林村庄中碰着的郡君一家则为鬼，他不只获得身死多年、已成管辖异界首脑的善鬼薛氏对本身与辛十四娘的婚姻笼络，更是在人生的前行路上受到变幻为美男的母狐辛十四娘的辅导与辅佐，可以说，狐与鬼形象的呈现大大增加了人同异类形象之间产生跨界情缘的大概性，拓展出表示多维世界的审美视域和艺术发展点。但实际上并非如此，小说没有过多地借鬼狐以设教，出力彰显狐性与鬼性以增添异类世界的未知与神秘，而是通过对鬼狐形象的原型“祛魅”来到达人生劝喻与心灵指涉的目标。
作为人类精力出产的结晶，文学在历时纵向的维度上与之前的作品存在着必然的互文性，秉承着人们的集团无意识在审美视阈的凝结传统和流变样态，又在共时横向的维度上泛起着社会文化的时代特征和地区新貌，在寻求与周围世界的深度契合中透暴露彰显现实人生的思想艺术征候。所以说，一个时代有一个时代的文学，而险些所有的文学作品都蕴含着多反巨大的审美元素，而由此发生的元素解码无论对认识文化传统的积淀与传播照旧对相识文学作品的创作年月和作家心理都具有必然的镜鉴意义。从这个思路出发，笔者试对聊斋小说《辛十四娘》和大陆孙功臣1986年导演的影戏《狐缘》举办互文解读，从而进一步展现这一改编现象背后的审美流变和时代迁移特征。
二
在描画冯生与狐家、鬼家的相遇中，该小说虽亦用傍晚、夜半、鸡鸣等昏暗时刻和荒僻芜废的兰若寺、灯火明灭的村庄、富丽宽敞而又瞬间化为坟冢的庭院等恍惚所在来揭示异类保包涵况的神秘性，但不管是狐女、狐婢照旧鬼母、狸奴，其跨界保留的生命阅历主要是通过他人转述甚至讹传而采纳非正面描写的表示方法，此种表达方法在必然水平上遮蔽了鬼狐保留的原生态现实。这种“物的自然性”的消弭淡化了聊斋小说狐有狐形、鬼有鬼态的异类形貌定势，与该小说鬼狐近仙的主题揭示诉求有着千丝万缕的接洽。在小说末了，作者借异史氏的口气指出：“若冯生者，一言之微，几至杀身，苟非室有仙人，亦何能摆脱囹圄，以再生于当世耶？可惧哉！” [2] 810-811 身在冯生家中的辛十四娘此时固然尚未名列仙籍，但已被异史氏称作“仙人”，所以身负劝诫与引导重任的她只需要仙女的仙颜和狐狸的伶俐即可，而不必显现狐狸的习性特征。
有评论者这样认为：“《聊斋》中的鬼狐形象，无论是在人的社会性中揉进物的固有气质、自然属性，照旧溶合着精怪的神异特点，但都是人和物的复合统一，人性和物性的有机化合。” [1] 81 考查《聊斋志异》中的《苗生》《阿纤》《花姑子》《黄英》《婴宁》《葛巾》《绿衣女》等狐怪动物性特征光鲜的小说，不难发明这一论断的公道性，但《辛十四娘》仿佛并不适合于这一论断。在《辛十四娘》中，鬼狐形象的异类特征并没有获得充实彰显，反而受到某种水平的抑制，乃至于无法到达苗生的虎性、阿纤的鼠性、花姑子的獐性与各自人性、神性的复合统一，更与孙悟空、猪八戒身上的动物性、人性、神性的三性合一水平相差甚远。
在接管他人的访谈中，《狐缘》的编剧方义华曾这样评价聊斋小说的现实意义和代价：“我之所以把《聊斋》改编的影视创作作为本身的主攻偏向之一，就是深感我国文言小说中的这部珍品，反应了辽阔的社会现实，提出了很多重要的社会问题，具有富厚艰深的思想内容。它对真善美的热情歌唱，对假貌寝的无情报复，以及强烈的反封建的精力蕴含，就是在本日也是不乏启迪意义的。” [3] 22 意大利哲学家、汗青学家克罗齐很是垂青汗青与糊口的关联性即汗青的现时性，从而把它与用抽象词语记录的陈旧编年史区分隔来，这种一切汗青都是今世史的论调，固然不无新黑格尔学派唯心史观的主观臆想身分，但对付借古喻今的古典作品改编具有必然的开导意义。那种借披着古典或汗青的“画皮”行使戏说或恶搞汗青之实的做法当然值得鉴戒，但试图把厚重深远的传统文化与开辟创新的时代精力严肃当真地举办思想艺术对接和审美缝合，又何尝不行呢？方义华正是试图在这个方面踩踏出一条找寻改编契合点和艺术发展点的改编路径。
这一形貌重心的迁移在影戏《狐缘》中同样获得重视和揭示。在洪潇楠的《华语可怕影戏研究》、白雪的《中海内陆可怕片研究》、赵小青的《新中国影坛上的惊鸿一瞥：1958年至2000年中国可怕片创作掠影》等多个研究文献中，《狐缘》都是被作为可怕片来归类的，其实这部影片不管是从画面音效照旧人物造型上来讲，都很难称得上可怕片。在表示可怕的水平上，它既赶不上1965年的鲍方版《画皮》和1993年的胡金铨版《画皮之阴阳法王》等港台聊斋影片，也与1991年的谢铁骊版《古墓荒斋》、1994年的孙满义版《古庙倩魂》等大陆聊斋影戏无法对比。影片中除了开始不久荒径小道旁灌木丛中的带着羡慕眼神的狐狸画面一闪而过外，娇语盈然的辛家、亲情温馨的薛家甚至神秘人物辛十四娘的幻入幻出都好像与可怕片相去甚远，其淡化鬼狐的异类天性而彰显现世人性和神性的叙事倾向险些与原著小说如出一辙。
一
很容易让人感受到，这部影戏重点描画的不是“狐”，而是“缘”，狐的身世和天性并不重要，辛十四娘颠末鬼母的姻缘点化而至人间与冯生结成伉俪、历经曲折崎岖而又真挚动听的现世情缘才是创编者存眷的核心，这一忠实于原著的影像改编方法在1966年李翰祥版影戏《辛十四娘》中有所揭示。但与李版影戏持重丰富、蕴藉含蓄的古典美学气势气魄和彰显古训劝诫、注重人心修养的言说主题差异，《狐缘》则更接时代现实的地气，它所表示的“现世”在越发宽阔的视野里镶嵌上1980年月中国大陆反封建、再启蒙、扬抱负的文化主题烙印。