在影戏汗青和影戏理论的研习和写作中，年月和国此外分野是一个很是重要的问题。无论是乔治·萨杜尔的《世界影戏史》，照旧克莉丝汀·汤普森的《世界影戏史》，抑或是程季华的《中国影戏成长史》，都是凭据清晰的时间脉络和国家界线，或是历时性或是共时性地书写影戏的汗青。而影戏理论的成长更是由于学科自身的逻辑性、层递性等原因，不得不凭据时间的历程来举办建构。另外，就影戏学自己自然的成长进程来看，影戏史和影戏理论并不是孤独、盘据的，影戏汗青和影戏理论的成长本就是一个复合体。好比，影戏进入到先锋派时期，《一条安达鲁狗》、《贝壳与僧侣》等影片被记录在有关影戏史的文献中，而“上镜头性”等一些理论见识则是留存在了有关影戏理论的著作之中。客观地阐明，这些影片、导演、艺术见识均呈此刻同一汗青时期，在“大汗青”的观念配景中，这些都应该属于“汗青”的领域，应该综合起来加以评判。学术界在研究问题时，会习惯性地回收分手的研究要领，把史、论、作品机器性地支解开来别离接头，于是呈现了影戏史、影戏理论、影戏品评等学科。这种分类接头自然有其科学之处，可是其漏洞也是显而易见的，它会遮蔽汗青的整体性、宏观性和共时性。
台湾影戏人侯孝贤先生说过，影戏分为两种，一种是面向本身，一种是面向观众。我认为侯孝贤先生的这一概念与邵牧君先生的“贸易影戏和艺术影戏的干系”是有密切接洽的。所谓贸易影戏就是你们应该奈何看世界，是人们平庸糊口的空想，是受伤事后的安抚，是填补差此外桥梁；而所谓艺术影戏就是你们看我奈何看世界，再客观的视角也无法逃脱导演的指引，只是保存更多引导下的多义性。①邵牧君先生认为，贸易与艺术并不是影戏的最大抵牾，1995年，邵先生在《世界影戏》上颁发概念“影戏首先是一门家产，其次才是一门艺术”，这个先后顺序抉择了影戏的贸易代价。影戏的艺术代价并不在于创作者是如何领略和缔造艺术，影戏大成长的艺术性是由观众抉择的，观众是可以被塑造的。而只有将影戏的贸易性和艺术性团结在一起，观众才气乐于走进影戏院寓目影戏。贸易与艺术是不行支解的，只有走出一条贸易艺术影戏或是艺术贸易影戏的路，影戏的成长才气历久不衰。
邵牧君先生的《西方影戏史论》是一部“差异寻常”的著作。首先，它不是一部求“全”的作品，与乔治·萨杜尔的《世界影戏史》和克莉丝汀·汤普森的《世界影戏史》对比，它没有将世界影戏的成长做整体性描写，而是选择了“西方”。小我私家认为，对付影戏艺术最有孝敬的即是欧洲和美国，无论是“影戏是欧洲传到美国的，而影戏艺术是美国传到欧洲的”（巴拉兹语）的说法是否精确，有一个事实可以必定，影戏艺术的成长主线从来没有跳出欧洲和美国。因此，邵牧君先生选择“西方”作为研究的主要工具，不只解除了其他无关紧急的论述对“主线”的滋扰，并且可以把有限的篇幅会合在研究深度的挖掘上。其次，如前文所述，“史”和“论”是两个不容支解的观念，“论”是“史”的一个部门，分开了“论”的汗青不能算作完整的汗青，而“史”是“论”的造就基，任何理论都必需在汗青的配景中才气表明其呈现的成长的缘由。《西方影戏史论》将影戏学中最为重要的汗青和理论融合在一个架构体系之中，在汗青中凸显理论，在理论中重构汗青。最后，在学术研究中，尤其是在美学的视野之中，研究者往往有乐趣将研究工具归类于两个截然对立的美学体系中，如坊间常说的“艺术片”与“贸易片”的对立，这种基本性的归纳提供了研究的最根基要领，即“比拟研究”。固然本书没有跳出比拟研究的框架，可是它却提出了一种新颖的基本观念的分野，即西方影戏在美学上的两大传统——“技能主义传统”和“写实主义传统”，沿着这样一条清晰的脉络，它把梅里爱、格里菲斯、“范例影戏”与弗拉哈迪、“记载片举动”、雷诺阿、“新现实主义”平排列于两种截然相对的美学体系，并展开研究。固然邵牧君先生照旧在凭据分类法来举办研究，可是他的分类要领是一种极大的打破。
《西方影戏史论》制止了传统影戏史常识贯注型的写作方法，同时制止了传统影戏理论书籍艰涩难解的理论常识的填鸭，有助于深入浅出地相识影戏史和影戏理论的常识，认知中带着概念，汗青中浮现着人文，引领读者在相识邵牧君先生对影戏各个偏向的差异见识的同时，让读者深思，发生本身对影戏汗青的思考以及对影戏将来的探究。
《西方影戏史论》突出的一点是“论”，邵牧君先生制止了与汗青上的影戏研究有反复的见识，将惯有的“史料”定位为“史论”，开篇绪论就很是明晰地提出本身的奇特概念，即将影戏界说为一门消费艺术，与传统艺术的观念有很大区别，必定了影戏作为消费艺术的家产属性、贸易属性以及其自己存在的权衡公共文化代价水准的成果，同时摈弃了影戏的贸易代价与其艺术本质之间不行共存的立场。
