摘要: 历经百年的发展, 电影音乐已经因其独特的艺术特性、多样化的功能以及多元化的样态成为电影艺术中不可或缺的重要组成部分。本文着重论述电影音乐自身所具有的独特艺术性质。电影音乐是具有不可否认的艺术价值, 具有自己独特艺术规律的一种艺术形式。它的艺术特性就在于音画的统一, 其审美意义即在于视听的合一。
关键词: 电影音乐性质; 音画结合; 视听合一; 电影化? 电影音乐的自身特性: / 1. 它的创作构思以影片的思想内容、艺术结构为基础, 音乐听觉形象与画面视觉形象以及语言( 对白、旁白、独白、内心独白、解说) 、音响等元素相互结合, 融为一体; 2. 音乐根据影片剧情和画面长度分段陈述, 间断出现, 并受影片蒙太奇的制约, 曲式概念有了新的发展; 3. 电影音乐的演奏、演唱必须通过录音、洗印等一系列电影制作工艺过程, 最后通过放映才能体现出它的艺术效果。同时, 随着录音技术的发展, 丰富了电影音乐的音色和配器涵略而不谈。许多相关专题论文中, 电影音乐的性质也几乎具有了/ 先验0性, 似乎它本来就该如此, 无须讨论, 缘此而生的种种审美特征就成为了电影音乐功能的理论支点。笔者认为, 这是用电影音乐的特性代替电影音乐的性质, 并未说明电影音乐的性质究竟是什么。本文尝试从本体论角度对电影音乐的性质进行探讨, 希望对其性质的研究有所推进。
一、音画结合的电影音乐
电影声音的三大要素是: 音乐、音响、语言。这一综合艺术中, 声音无法与画面剥离。音乐因其融入画面, 成为一个重要的构成元素, 自身的特性也已/ 不再是原来含义上的那种一般的- 音乐. , 确切地说, 已不复是其本来的自身了0( 于润洋2004: 56) 。因此, 对具有新的性质的电影音乐研究, 首先应在声画结合的前提下进行。
( 一) 由电影本性决定的电影音乐的性质
周传基认为: / 任何艺术的规律首先决定于它的媒介材料, , 各种艺术的特点正是由媒材所带来的局限性和可能性决定的0 ( 周传基1991: 12~ 13)。每种媒介材料的局限性也就是该媒介的特质, 这种特质由媒介材料体现。对电影声音本质的研究必须建立在决定其本体的媒介材料的基础上。
/ 在媒介界定的意义上, 电影可以表述为: 以具有画面性质的连续影像为依托的影像和声音的综合性媒体0。( 王志敏2002: 19) 所谓综合, 主要说的是电影存在方式的时空构成的综合性、感受方式的感受构成的综合性。时间因素与空间因素的综合, 是电影与生俱来的特性。无声电影时期, 时空的综合主要通过不同构图的空间在镜头组接的时间过程中实现,有声电影带来的听觉因素进一步扩大了电影表现时间和空间的技能。机械性是电影艺术赖以实现的物质基础, 声画结合呈现的虚拟世界, 是基本审美特性之所在。银幕空间和银幕形象由光波与声波共同建构, 并由观众的视觉与听觉共同感受。在这个视听综合体系中, / 声音与画面是两个互为依存、共同构筑的艺术序列0( 郑雨春1990: 84) 。
有声电影在一片恐慌和抵制中取代了无声电
影。但一个潜在的观点却几乎顺理成章地被接受下来: 电影是以画面为主的声画综合艺术。事实上, 无声电影与有声电影从媒介材料上便分为两种媒介,无声片是视觉艺术, 有声片是视听艺术。/ 电影媒介0是种综合性媒介, 声音介入后, 根本上改变了蒙太奇结构和电影美学观。可今天, / 视觉为主0论的帽子依然戴在有声电影的视听媒介上, 仍然对创作实践起着辖定作用, 并导致对其性质的认识徘徊在电影音乐是一种实用音乐以及电影音乐是为画面服务的概念之间。尽管工艺不断革新, 电影音乐的功能和形态日益复杂丰富, 学术研究也在音乐样态、功能和性质方面取得了可喜成果, 但对电影音乐性质的界定还是无法摆脱/ 视觉为主0论的潜在影响。/ 工具0音乐、/ 仆从0 艺术、电影大厦涂抹外层的感情颜料的比喻,一直伴随着电影音乐的发展, 甚至在今天的电影音乐创作中仍继续左右着创作者的意识。
20 世纪70 年代以来, 电影中声音/ 清晰度0已经与画面/ 清晰度0 相当, 不论是从技术条件还是艺术实践方面, 视听因素的结合都达到了平衡。在听觉范围内, 人声、自然音响与音乐三者在录制中也都可以进行声音的总体构思。这一进步将电影中的声音, 尤其是视听关系推进到一个崭新阶段, 人们已经认识到声音与画面业已成为一个不可分割的有机整体。
画面获得声音后, 不再各自为政。?画面和声音作为电影语言的基本语汇, 在相互渗透中实现了和谐统一, 共同创造着银幕形象, 构筑视听时空。当初曾激烈反对过声音的电影, 如今在声音及声画的结合中获得了前所未有的发展。纵观电影理论百余年在声音问题上的研究发展, 可以看到一条清晰的脉络) ) ) 有关声音的理论意识已经由传统的/ 画面为主, 声音为辅0的/ 从属0意识, 转化为视听共存的/ 综合0意识。
从物质媒材上, 由光波与声波带来的声音与画
面共同构成了一个统一系统, 周传基认为, / 两种以上的元素结合在一起, 它们之间的相互关系就形成一种独特的系统, 而这些元素在这一系统的结合中所发挥的作用或功能是不可能还原的0。( 周传基1991: 242) 也就是说, 在视听综合系统中, 视觉元素与听觉元素相互补充、相互渗透。声音与画面就像两个单词, 一旦放在一起, 就产生新的意义。这也类似于一双筷子, 必须在相互协作中才能完成叙事。自从声音进入电影, 就不再是以前单纯的声音, 画面的视觉性融入到声音的听觉性中。电影声音中的元素)) ) 电影音乐, 同样遵循这一基本规律。可以说, 电影中的音乐不再像/ 纯音乐0 ? 那样是纯粹的时间艺术, 它获得了一个空间, 一个直接可闻可见的空间,因媒材决定的声画结合的本性, 必然地将画面空间赋予音乐。/ 音乐与画面的结合, 使其性质发生了根本的变化。单纯的时间艺术不存在了, 空间作为一个决定性因素涉足了音乐的时间之流0 ( 何晓兵1992: 38) 。
( 二) 由视听综合审美方式决定的电影音乐的
性质
电影的本体特征是: 以时空方式存在, 以声画结合为基本艺术语汇, 塑造视听银幕形象。视听媒介材料, 光波与声波, 决定了视听艺术的欣赏者必须同时调动视觉与听觉器官, 以共同接受的方式, 完成对电影艺术的审美感受。
观众是结合着镜头来听音乐的, 音乐又强化或
驱动着观众对影片的感受。/ 电影音乐最主要的一个特点, 就是必须把银幕感, 把听觉形象与视觉想象结合起来, 达到视听的统一0(傅庚辰2001: 99) 。电影音乐的听众是银幕前的观众, 耳目并用, 就此而言, 便已显现了电影音乐与一般音乐欣赏的区别。音乐的进行与画面在同一时刻作为一个整体共存于同一时空中, 观众的听觉在接收音乐信号时, 视觉也在接收画面信号。
格式塔心理学原理认为, / 人们在知觉一个对象时, 并不是孤立地去把握一个个构成整体的各元素,而是把它作为一个整体来把握的0 ( 于润洋2000:
336) 。作为一个完整的生命体, 人的生理器官相互依存, 一切心理活动统摄于大脑司令部的统一指挥。当感觉器官知觉到对象所传递的信息时, / 它能将刺激物的各个分离的组成部分或者将一系列刺激物以一种富有意义的方式把它们互相联系起来, 形成一个并非是各组成部分的简单相加的、有意义的- 整体. 0( 于润洋2000: 372)。电影音乐的欣赏过程中, 乐音与画面分别作用于观众的视觉与听觉, 通过不同的神经系统传输到大脑中枢, 乐音与画面相互间的密切关系及其稍纵即逝的特点, 使观众几乎无法分别对乐音和画面产生知觉。事实上, 观众最终获得的感受是经由大脑神经中枢经过分析) )) 综合之后的音画的混合体( 翟建农1990: 100) 。
前苏联电影理论家M# 切列姆兴曾在视听综合
感受方式基础上, 将电影音乐结构的基本单位界定为/ 综合视镜0。他认为/ 当音乐镜头和视觉镜头彼此结合, 观众)) ) 听众不是分别地, 而是当作一个有意义的整体去感受它们的时候, 就产生了电影音乐结构的基本单位( 也可以说是细胞) ) ) ) 综合视镜。产生了只有在电影中才能够存在的感染观众的新的手法: 视觉形象和音响形象的共同展开0 ( 切列姆兴1958: 73~ 74) 。/ 观众)) ) 听众是综合地, 亦即在影片的所有成分( 画面、语言、音乐) 的相互配合作用中来感受一部影片的0( 切列姆兴1958: 45) 。观众是把通过视觉和听觉接受到的所有信息当作一个有意义的整体去感受和理解的。美国电影理论家李克# 阿尔特曼也将电影的声音与画面比喻为/ 两条带子0, 它们互为对方的镜子, 观众是将这两条带子合起来的镜子, 两条带子扣紧在一种辩证关系之中,相互交替地充当主人和奴仆, 都极力地保持着电影统一的神话。
由此可见, 视听综合感受方式使观众把电影画
面和音乐在视听感官认同中结构为一个统一的完形。当音乐与画面同时诉诸于观众时, 视听器官通过大脑做出迅速的交流、联想和反馈, 得到更为复杂的、与单纯听赏音乐或观看画面不同的艺术感受。电影音乐不再是单纯的时间艺术, 它包含了一般音乐缺少的视觉信息。最终, 画面与音乐共同塑造出一个综合的视听艺术形象, 并通过观众结构成一个完整的/ 思维形象0。
时空综合存在方式与视听综合感受方式的本
性, 决定了电影音乐属于音画结合的艺术形式。?于润洋指出: / 电影音乐作为一种艺术形式, 它具有同其他艺术形式不同的特殊本质, 而这种特殊的本质是由它内在的特殊的矛盾性所决定的, , 这个矛盾着的双方是以影片中的音乐为一方, 画面为另一方而构成的。也就是说, 正是影片中音乐与画面之间的矛盾构成了电影音乐的特殊本质0(于润洋2004: 52)。
电影音乐已不再被简单地看作是单方面服务于
画面, 音乐元素与画面元素并重, 音乐的作用与画面的作用不可偏废。画面需要音乐的配合, 音乐也离不开视觉形象, 音乐与画面的相互融合改变了欣赏者的感受方式, 带来不同于传统音乐听赏的审美经验。音乐与画面相结合再不是单纯的两者相加的问题, 而成为一种新的审美创造。
二、/ 电影化0 的电影音乐
( 一) 对电影音乐性质的疑问
电影吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等各种艺术元素, 对其他传统艺术手段的借鉴曾引发过对其艺术本性的质疑。电影诞生之初, 曾有意识地通过模仿戏剧, 也曾出现过大量的/ 舞台戏剧片0。? 有声电影早期, 因没有对话处理的拍摄经验,导演们也曾求助过/ 百老汇0 的台词, 因此一度被认为是戏剧的延伸和继续。? 电影音乐也有过类似经历, 早期配乐者除直接引用或改编现成音乐外, 还借鉴歌剧( 主要是瓦格纳乐剧) 创作中主导动机的方法, 为每个人物都谱写一个主导动机。这种创作观念也曾使人们将电影音乐的性质认定为科普兰所界定的/ 是戏剧音乐的一种新的形式, 即他同歌剧、舞剧、话剧等有着联系, 同时又与交响乐或室内乐截然不同0( 科普兰1985: 85) 。
王西麟在总结多年的创作经验时认为: / 电影音乐、电视音乐、戏剧配乐等背景音乐都是音乐文化总体结构中的一个边沿性领域0 ( 王西麟1993: 68) 。王云阶认为: / 电影音乐, 音乐是主体, 而电影是个状语。要讲事物的本质, 要以事物的主体为主, 状语是指一定的情况下, 有一些条件变化。电影音乐是电影综合艺术创造性的、必要的、重要的有机组成部分,是越来越重要的一种新的音乐艺术体裁0 ( 王云阶1983: 6) 。他进一步指出, 音乐在进入电影综合艺术后, 有变化和不变化两方面。其一是音乐保持着本身所具有的艺术表现的特殊性和基本规律, 其二是在表现形式上发生了重大变化( 王云阶1983: 8~ 9) 。张雷虽然肯定电影音乐是以视听形式存在的影像媒体中的主要元素, 但也认为, 没有影像共同作用的音乐不是电影音乐。最终他将电影音乐认定为是一种/ 被限定的音乐品种0( 张雷2005: 89~ 95) 。
翟建农在5什么是电影音乐)) ) 关于电影音乐
基本理论问题的思辩6 一文中提出质疑( 翟建农1990: 96~ 100) : 这种将电影音乐界定为音乐艺术又一表现形式的/ 体裁论0 观点, 是一种/ 先入为主0 的错误倾向。它首先将电影音乐作为一种/ 音乐0判断,从而把研究的落脚点置于音乐美学领域内, 结果以一种/ 音乐的视角0 建构整个美学体系。/ 体裁论0 从音乐的共性出发, 研究电影音乐的特殊内涵, 把共性视为母题, 这只会将其特性看作音乐共性特点的/ 更为细腻的展示与说明0 ( 翟建农1990: 97) 。/ 体裁论0肯定电影音乐的特性体现在音乐(听) 与画面( 视) 的相互关系和相互作用中, 然而如果仅从阐述音乐与画面的辩证关系界说其特性, 又会出现音乐与画面各自独立的歧义。翟建农的结论是: 在/ 体裁论0观点的主导下, 音乐进入电影, 的确在表现形式上发生了变化, 但电影音乐与画面之间的相互联系, 只是在不损伤各自本质特点的相互借用, 电影音乐与一般音乐之间只存在服务对象的不同, 而无本质差异。结果是电影音乐不过是音乐艺术外部属性在电影外力作用下产生的删除与增加。
翟建农的质疑, 确有合理之处。那么, 电影音乐的性质究竟应如何理解? 音乐融入电影后, 真正发生的质变到底是什么? 电影音乐与同样以时空方式存在、以视听感知方式接受的其他综合艺术, 例如与歌剧音乐之间具体的区别在哪里?笔者认为, 这些问题的解答关键在于如何解释各类艺术形式的/ 电影化0问题。
( 二) / 电影化0 ?
作为艺术殿堂中唯一可以确他诞生日期的艺
术, 虽然自诞生之初, 就一直在借鉴其他艺术门类的技巧与手段, 但却并不照搬和/ 印刷0。电影吸取了诸种艺术元素, 并以自己旺盛的生命力改造和融合它们, 取消了各元素进入电影前的独立性, 逐渐凝聚成一个新的有机综合体。卡努杜以来, 它被视为/ 综合艺术0, 但对/ 综合0的理解却歧义叠出。/ 综合0的确可能被认为是把所有东西放进去的大/ 杂烩0。同时,电影吸取其他艺术门类创作规律的事实, 又使一些人认为, 这也是它像其他艺术一样必须遵循/ 古老的0艺术法则。
周传基驳斥道: 承认电影是/ 综合艺术0或/ 第七艺术0 的称谓, 是部分电影理论家把遵循传统艺术的原则作为电影赢得/ 第七艺术0 称号的手段, 长期以来, 电影理论舍本逐末地力图用姊妹艺术的规律和观念( 主要是线性的观念) 来/ 改造0 电影, 回避从决定电影是什么的媒材角度研究电影的本性( 周传基1994: 8) 。由此, 就诞生了以某一艺术的基本原则来界定电影的性质, 出现了如电影是运动的绘画, 电影是光的音乐等等称谓。
卡努杜发表5第七艺术宣言6的目的是: / 应该消除的就是让电影从属于戏剧的错误0 ( 阿杰尔1994:
2) 。他的理论从/ 时空综合0入手研究电影本性, 电影的实质不在于是由多少种其他艺术的综合, 首先是一种具有时空结构的视听传播媒介。作为/ 时空综合艺术0, 所谓/ 综合0, 并不是暗示/ 第七艺术0 是其他六门艺术简单的拼凑或混合, 而是在某种程度上兼容并蓄了时间艺术与空间艺术的特质。尽管在综合性问题上, 不同理论之间有所分歧, 但对电影是时空综合以及声画结合这点上, 观点基本统一。从另一个角度看, 也只有各艺术元素在电影统一体中有机融合, 才使它消除了各种空间艺术与时间艺术间的割裂, 真正成为时空综合的视听艺术。/ 综合, 不是混合, 不是堆砌, 不是杂烩, 综合是一种化合, 是乳水交融0 ( 张凤铸主编1999: 15)。这些艺术手段和技巧在电影中如何结合, 翟建农给予了更加明确的阐释( 翟建农1990: 99~ 100) 。
音乐、戏剧、文学等艺术是电影统一结构拥有的众多组成元素。翟建农认为:作为整体结构中的各元素, 只有在结构中才具有意义, 它们必须服从整体的辖制, 同时被整体赋予新的结构特征。也可将这种元素间的相互关系认定为一种/ 互动过程0, 当各种传统艺术进入电影后, 自身独立完整的形式结构、美学规律都在电影的强烈冲击下解体, 重新作为一种建筑材料相互渗透、相互融合, 从而在生成各个携带着原艺术基因特征的电影元素的同时, 也建构了电影艺术的美学原则。每一艺术元素既是电影的组成材料, 又在电影中与其他元素一同组成一个不仅包含自身传统艺术规律, 还有其他艺术元素的新的艺术形式。电影艺术的组织规律便体现在各元素在电影本性监督下的相互渗透、相互融汇的关系之中。各艺术元素在电影中的解体、重新结构、相互渗透的融合, 证明了当年爱因汉姆断定的有声电影是/ 杂种0的理论是错误的。视觉现象与听觉现象不仅如爱因汉姆所言因具有相似的表现力而结合在一起, 在现代电影声画系统中, / 纯粹物质的障碍0 也消失了( 爱因汉母1938: 164~ 168) 。
翟建农的观点还可以在苏珊# 朗格的美学观念
中找到理论支持。如同朗格用/ 同化原则0 来解释歌曲、歌剧以及标题音乐的/ 纯化0 问题一样, 她认为,一部作品只能存在于一个基本幻象之中, 各方面的因素都必须有助于创造、维持和发展这种基本幻象。例如在歌曲中词与曲的关系, 朗格指出, 主导者是音乐, 作曲家在歌曲创作中将语言材料、语音音调、意义都转化成了音乐形式, 此时作曲家创造的是音乐这一时间幻象, 而不是文学的幻象, 诗歌被音乐/ 同化0 了。/ 歌词配上了音乐以后, 再不是散文或诗歌了, 而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象0 (苏珊# 朗格1983: 171)。
朗格关于音乐/ 同化0问题的论述也同样适合于电影的/ 纯化0。探讨电影时, 朗格也驳斥了将电影认为是戏剧领域中的一项新技术, 是保存或传播戏剧的一种新方法的观点。她指出: 电影/ 这种新型艺术最显著的特点之一, 就是看起来它是兼收并蓄的, 能够融会各种各样的材料, 并把它们变成自身的组成部分, , 它几乎融合了一切: 舞蹈、溜冰、戏剧、哑剧、动画和音乐( 电影几乎永远离不开音乐) 0 (苏珊# 朗格1983: 479) 。
朗格认为, 电影作为诗的艺术, 有其独特的幻
象。朗格的/ 同化原则0可理解为:任何试图将非电影纳入电影的事物, 都必须变成电影。在电影艺术统一体中, 无论哪种因素发挥作用并产生影响, 其过程都必须落实到电影视听体系与时空结构中。套用朗格的话, 无论电影在自己领域中接纳了什么, 都会将其转化、连接、固定和塑造成电影要素, 最终导致各种元素的/ 电影化0(苏珊# 朗格1983: 174) 。
( 三) 音乐的/ 电影化0
电影对一切外来元素拥有绝对支配权, 音乐一
旦进入, 在电影整体规律的冲击下, 便不再遵循自身原有的规律和美学原则, 音乐已被嵌入进电影的整体骨架之中。进入电影的音乐只是为电影音乐的产生提供了/ 生理条件0, 同样, 这种条件也只能是电影的建筑材料之一。/ 就电影音乐而言, 它虽然携带着音乐的基因, 但是, 真正能够表明它的个性色彩的特征, 通常来自经过汲取其它电影元素的建构材料而产生的内在属性0(翟建农1990: 99~ 100) 。除了肯定电影音乐是由音乐与影像两种元素构成的之外, 翟建农还在指出, 语义和音响也在建构电影艺术的同时又作为电影音乐的新的结构材料, 渗透到音乐当中。笔者认为, 翟建农提出的电影音乐是由音乐、语义、影像和音响四种因素构成的观点, 仍是在电影声画统一、视听合一的范畴之内探讨性质问题。事实上, 三大要素在电影中不可分割, 错综交织, 相互的主次关系也必将随情节的发展而不断变化, 形成纵横有序、层次清晰的体系。
讨论至此, 音乐进入电影, 自身所发生的质变已经非常明显。它被电影拆解为零散的材料, 同其他艺术元素共同建构着电影。同时在电影规律的支配下,不同元素相互渗透进入音乐, 最终形成电影音乐的新质。电影音乐作为电影的构成元素具有鲜明的电影特色, 它既构成电影又被电影所构成。
既然电影音乐的性质是由其汲取的音乐及其他
艺术共同决定, 那么, 包含了语义、影像、音响因素在内的电影音乐就不能脱离电影而存在, 一旦将抽离出电影, 使它丧失了其他因素, 即使仍然保持其音乐因素, 也不再是电影音乐。伍建阳肯定道: 电影音乐是伴随着影视媒介而产生的, 没有影视媒介也就没有这类艺术形式。因此, 电影音乐无法独立存在, 也不能像/ 纯音乐0 那样以自身逻辑的完整与画面争夺观众, 而必须作为影片的一个有机组成部分, 与画面的结合以及声音内部的平衡协调中实现其价值。当然, 在/ 电影化0了的电影音乐中, 音乐因素仍是起决定意义的因素。
这样的电影音乐不再像/ 纯音乐0 那样, 因内在逻辑的完整与一致取得自身独立性。正如多声部复调音乐一样, 电影视听艺术的任何组成部分都不应具有独立于整个作品结构形式以外的形式, / 电影化0 的音乐在影片中必须也必然是整个作品的有机组成部分。这也就是为什么观众在观看影片时意识不到听到音乐的原因, 这也恰恰说明了音乐与画面已经水乳交融, 给予观众一个完整的审美接受。最好的电影音乐是听不见的。音乐仍然真实地存在, 只是被观众/ 听进0 情节中去了。这种在影片剧情中被听到的音乐, 不再是孤立地听赏, 它必须与情绪基调、人物性格、时代背景、情节发展联系在一起。
音乐因在电影中的/ 电影化0 不仅使其自身的性质发生了变化, 其结构形式也具有了独特的艺术特征, 最终成为电影中不可或缺的造型、表现和结构要素, 发挥着其他艺术不具备的功能。此时的电影音乐, 不再是一种依附于音乐本身衍生出来的音乐艺术体裁, 它已经是一种新兴的艺术形式。电影音乐是依托于影像时空环境, 与电影画面、语言、音响相结合的, 以音画统一、视听合一方式存在着的电影艺术整体中的有机组成部分。电影音乐的艺术特性就在于音画统一, 而视听合一作为电影音乐特有的审美方式, 其审美意义也就在于此。
音乐这一时间幻象, 而不是文学的幻象, 诗歌被音乐/ 同化0 了。/ 歌词配上了音乐以后, 再不是散文或诗歌了, 而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象0 (苏珊# 朗格1983: 171)。
朗格关于音乐/ 同化0问题的论述也同样适合于电影的/ 纯化0。探讨电影时, 朗格也驳斥了将电影认为是戏剧领域中的一项新技术, 是保存或传播戏剧的一种新方法的观点。她指出: 电影/ 这种新型艺术最显著的特点之一, 就是看起来它是兼收并蓄的, 能够融会各种各样的材料, 并把它们变成自身的组成部分, , 它几乎融合了一切: 舞蹈、溜冰、戏剧、哑剧、动画和音乐( 电影几乎永远离不开音乐) 0 (苏珊# 朗格1983: 479) 。
朗格认为, 电影作为诗的艺术, 有其独特的幻
象。朗格的/ 同化原则0可理解为:任何试图将非电影纳入电影的事物, 都必须变成电影。在电影艺术统一体中, 无论哪种因素发挥作用并产生影响, 其过程都必须落实到电影视听体系与时空结构中。套用朗格的话, 无论电影在自己领域中接纳了什么, 都会将其转化、连接、固定和塑造成电影要素, 最终导致各种元素的/ 电影化0(苏珊# 朗格1983: 174) 。
( 三) 音乐的/ 电影化0
电影对一切外来元素拥有绝对支配权, 音乐一
旦进入, 在电影整体规律的冲击下, 便不再遵循自身原有的规律和美学原则, 音乐已被嵌入进电影的整体骨架之中。进入电影的音乐只是为电影音乐的产生提供了/ 生理条件0, 同样, 这种条件也只能是电影的建筑材料之一。/ 就电影音乐而言, 它虽然携带着音乐的基因, 但是, 真正能够表明它的个性色彩的特征, 通常来自经过汲取其它电影元素的建构材料而产生的内在属性0(翟建农1990: 99~ 100) 。除了肯定电影音乐是由音乐与影像两种元素构成的之外, 翟建农还在指出, 语义和音响也在建构电影艺术的同时又作为电影音乐的新的结构材料, 渗透到音乐当中。笔者认为, 翟建农提出的电影音乐是由音乐、语义、影像和音响四种因素构成的观点, 仍是在电影声画统一、视听合一的范畴之内探讨性质问题。事实上, 三大要素在电影中不可分割, 错综交织, 相互的主次关系也必将随情节的发展而不断变化, 形成纵横有序、层次清晰的体系。
讨论至此, 音乐进入电影, 自身所发生的质变已经非常明显。它被电影拆解为零散的材料, 同其他艺术元素共同建构着电影。同时在电影规律的支配下,不同元素相互渗透进入音乐, 最终形成电影音乐的新质。电影音乐作为电影的构成元素具有鲜明的电影特色, 它既构成电影又被电影所构成。
既然电影音乐的性质是由其汲取的音乐及其他
艺术共同决定, 那么, 包含了语义、影像、音响因素在内的电影音乐就不能脱离电影而存在, 一旦将抽离出电影, 使它丧失了其他因素, 即使仍然保持其音乐因素, 也不再是电影音乐。伍建阳肯定道: 电影音乐是伴随着影视媒介而产生的, 没有影视媒介也就没有这类艺术形式。因此, 电影音乐无法独立存在, 也不能像/ 纯音乐0 那样以自身逻辑的完整与画面争夺观众, 而必须作为影片的一个有机组成部分, 与画面的结合以及声音内部的平衡协调中实现其价值。当然, 在/ 电影化0了的电影音乐中, 音乐因素仍是起决定意义的因素。
这样的电影音乐不再像/ 纯音乐0 那样, 因内在逻辑的完整与一致取得自身独立性。正如多声部复调音乐一样, 电影视听艺术的任何组成部分都不应具有独立于整个作品结构形式以外的形式, / 电影化0 的音乐在影片中必须也必然是整个作品的有机组成部分。这也就是为什么观众在观看影片时意识不到听到音乐的原因, 这也恰恰说明了音乐与画面已经水乳交融, 给予观众一个完整的审美接受。最好的电影音乐是听不见的。音乐仍然真实地存在, 只是被观众/ 听进0 情节中去了。这种在影片剧情中被听到的音乐, 不再是孤立地听赏, 它必须与情绪基调、人物性格、时代背景、情节发展联系在一起。
音乐因在电影中的/ 电影化0 不仅使其自身的性质发生了变化, 其结构形式也具有了独特的艺术特征, 最终成为电影中不可或缺的造型、表现和结构要素, 发挥着其他艺术不具备的功能。此时的电影音乐, 不再是一种依附于音乐本身衍生出来的音乐艺术体裁, 它已经是一种新兴的艺术形式。电影音乐是依托于影像时空环境, 与电影画面、语言、音响相结合的, 以音画统一、视听合一方式存在着的电影艺术整体中的有机组成部分。电影音乐的艺术特性就在于音画统一, 而视听合一作为电影音乐特有的审美方式, 其审美意义也就在于此。
