正如屈原《招魂》篇中“魂兮归来”句。我想，阿炳音乐也有灵魂。这种灵魂，未曾因阿炳有过不堪回首的生活遭遇而暗淡，迄今仍在中国民族乐坛飘柔徘徊。如此说来，在当下这种渐失传统乐魂的时代，是否也需要为之呼喊“魂兮归来”！？
一、阿炳音乐之魂
阿炳音乐的灵魂在哪里？我的思考和认知便是：
阿炳音乐的灵魂在传统。
阿炳的传统音乐底气厚足，他是一位技艺全面的传统音乐行家里手。他不仅精通道家音乐和二胡琵琶等民族乐器演奏，更是熟悉苏南地区的民间戏曲、说唱以及江南丝竹和各类民歌。可以说，在他宽广的音乐记忆和包容性的胸怀中，有一个储存地方传统音乐万象的音响宝库。他的说唱以及器乐演奏，信手拈来，即化之为我，新颖独特，感人肺腑，既是传统，又谓新声，精致地展现出阿炳个人深沉的音乐构思和意念升华。在《二泉映月》中，我们可以感受和体察到民歌、道乐的乡土音韵，感受和体察到剧曲、说唱音乐的吟叹乐语和扣人心弦的运腔走板，还有那“曲调加花变奏”和“曲体鱼咬尾转换”等多种制曲手法。这些，无不显示出传统音乐的精髓已经成为阿炳音乐灵魂深处的核心喷泉。阿炳虽然过早离世，但幸运当初国家有了传统音乐研究机构新设，有了杨荫浏等一批音乐学家开始进行传统音乐收集，作为中国民间音乐典范的阿炳音乐才得以传承。由此也可以说，阿炳不仅是一位优秀的民间音乐家，同时也是一位优秀的传统音乐守护者和传承者。有人说，阿炳音乐是中国传统音乐的经典，听阿炳的音乐是一种高超的传统音乐享受。其义理，即在于此。
阿炳音乐的灵魂在大众。
阿炳一生都在社会底层挣扎、在大众音乐生活中生存，最终靠音乐乞讨换取着生命的延续。由此，他广识人间烟火和民众苦乐，深为大众知音，因而他的音乐具有很强且广泛的“可听性”。他的说唱、制曲，曲调鲜明流畅，充满世态真情，切实触动人心；他的二胡、琵琶演奏，技法朴实，纯熟而不故弄玄虚，推衍乐意进入心脾而让广大受众群体难以忘怀。中国民族器乐本身即是一种出于一般民众音乐生活的音乐类型。如果说唐代之前，中国民族器乐的精华多被吸引汇聚于宫廷和教坊的话，那么宋元以来，宫廷教坊渐衰，民族器乐的精华即主要生存和流传于民间。这种音乐，在民间乐人及其大众音乐生活的养育下，通俗性、可听性的特征日渐突出。明清以来更是如此，从而至近现代，为我们留下了大量富于民众生活情趣的雅俗共赏曲目。其实，所谓音乐的民间性，也就是音乐的大众性。民间音乐产生于大众，在大众音乐生活中自我完善和接受筛选，那些艺术精湛且受大众群体喜爱的音乐类型及其作品，也才可能跨越历史年代从中脱颖而出并流传至今。阿炳的音乐就是其中的代表，不愧是根植于大众音乐生活的典型风范。
阿炳音乐的灵魂在心血。
众所周知，阿炳音乐感人至深的程度可谓“如诉如泣”，让一些音乐大家闻而涕下。世界上任何“如诉如泣”的音乐作品，都不是那种应时的、实用性的、炫技性的、刻意而为的写作产品，而是作者毫无它求地用心和血铸成的精致“玩物”。阿炳的器乐创作就属于这种类型。他把自己的心跳和血液献给了他所创造的音乐，而不是应时和追求那表面的浮华。这里所言“如诉如泣”，是说这样的器乐作品情感真切、曲调性突出，意境深远，与受众者交流如述衷肠，以至于我们无法拒绝聆听它那揪心剐肺而娓娓道来的人生感叹和世态炎凉；这里所言“毫无它求”，是说我们听到和观察到的阿炳器乐创作，没见有什么特别的功利目的。《二泉映月》原本连标题都没有，还是杨荫浏先生提示他、帮他用了这么个题称。按阿炳自己话说，这是一首“依心曲”。依心呵，就是从心血中流出来的音乐！凡是深知中国传统乐器特殊性能的器乐玩家大都可以感受到，那是作者和受众群体共同喜爱的一种音调，由此奏者编者便将之倾注心血，日复一日、年复一年，用心和血将之磨砺而出。而这种磨砺是中国传统音乐积累中所有经典曲目，由粗略逐渐达至精致的一个主要路径，也是中国传统器乐（乃至其他音乐类型）演奏家制曲、衍生和创作某一民族器乐曲作品的一种优良传统。如《江河水》、《一枝花》、《豫北叙事曲》、《江南春色》、《大起板》、《十面埋伏》、《思乡》、《寒鸦戏水》、《春江花月夜》、《秦腔主题随想曲》、《鹧鸪飞》、《三五七》、《姑苏行》等等，都可以划入这种被奏者、编者用心“把玩”而广受欢迎的优秀民族器乐作品之列。
阿炳音乐的灵魂在哪里？在传统音乐积累中，在大众音乐生活中，在奏者、编者心血磨砺中。这些，便是我的一种思考。
二、魂兮归来
上述阿炳音乐之魂思考，并不是此文的最终目的，而是想要结合当下我国民族器乐创作和表演现状进行呼吁：中国民族器乐曲的创作和表演，无论是现实还是将来，都不可“魂不守舍”，而需要我们面对某些误区和缺失呼唤——魂兮归来！
当下我国民族器乐创作与表演，状态如何？其成绩当然不可低估，大作品、新创意和新探索的作品不少。但是，这不是我评价一位民间艺人成就的主旨，而是想要以阿炳音乐之魂为镜鉴，对照其某些方面失魂而产生的偏颇，以呈现我个人管见。
我们的民族器乐创作和表演，某些方面确实失魂了，其下一些具体表现，当可窥见一斑：
首先，我们的民族器乐比赛和表演（乃至教习），不少选手和学员，重技轻艺，片面追求舞台和表演“热闹效果”，炫技之风，充斥舞台和练习场所，甚至《野蜂飞舞》、《无穷动》之类西方技术性练习曲或炫技作品一并上阵，热闹非凡。凡舞台展示其复杂西式“技巧”时，个个得意自豪、精神抖擞；轮到传统音腔性乐曲演示时，常常虚浮失当、状态“疲软”，连《鹧鸪飞》这样的优秀曲目，大段传统连音奏法的驾驭都心有余而力不足，真可谓一个西式“快”字了得或“炫”字了得。一些所谓具有“新概念”的民族器乐新作，多见西方乐器演奏技法和结构的复制或模仿，少见相关民族乐器本身最具民族特色和意味的传统技法和意味的表达和弘扬，试问：传统之魂，哪里去了？！
又如，民族器乐曲创作和表演，至今新作数量确实不少，但远离大部分民众审美习性和听觉传统的迹象却越来越明显。不少作品都以自我表现为时尚，仅在非常专业化的小圈子内流传，有的甚至在小圈子内都不被看好。总体而言，不少作品和表演，要么是不切合实际理念定位太“高”，要么是炫技成分过强，要么是动人乐思太少，要么是音乐结构庞杂。虽然近几十年来新作品创编不少，但多是“审美自视”或“眼光向上”，而“眼光向下”贴近传统音乐生活者寥寥，故难于见到更多受欢迎的普及性民族器乐新品出现。例如，迄今我们在春节和其他传统民俗节日中所见、所听的民族器乐曲，仍然还在“炒冷饭”，而且只有“冷饭”可炒——翻来复去还是“老三曲”：《步步高》、《喜洋洋》、《金蛇狂舞》，或者再加一个焕之先生的《春节序曲》。须知，这些都是四五十年前或更早时期的民族器乐编创了，这让当代大都市和新农村期盼出现自己爱听并能演奏的大众化新作的民族器乐爱好者，情何以堪？难道在当代音乐院校和乐团为数不少的民族器乐新作中就是筛选不出、推导不出几首让广大民众能够侧耳恭听、雅俗共赏的民族器乐新曲？试问：大众之魂，哪里去了？！
再如，我们的民族器乐创作和表演舞台常常见到的是应时而作、应景而演的作品，那种用心写作、真情演释、动人心脾、过耳不忘可广泛传播的佳作并不多见。不少作品常常远离社会生活，停留在所谓创作“新理念”中不能自拔，甚至采用所谓工业化式的复制生产，美其名曰“现代创作”。其作品，有音响无人情，感情苍白，内涵缺失，更是写不出、演释不好动人心脾的抒情乐章和传统韵味曲调。首演完了，音乐会结束了，这些作品也就“消声匿迹”。由此我们也就很难从中体察到那种民间优秀乐人用心和血来打磨一首传统器乐曲作品的艺术精神，感受不到编创者和音乐之间那种心血交融的“杜鹃涕血”幽境，其音乐自然也就过耳飘去、烟消云散。须知，中国民族乐器的演释，被我们视之为不可或缺的“民族音乐”是因为她们都具有根基深厚的历史积累，都具有母源故土音乐的血脉特征。除去其中部分打击乐器外，余下大都属于演奏上以乐调见长，表演上以入心为佳的丝竹类乐器。无论是制曲还是演奏，历来就有“声尽意不尽”、“一曲万重情”的音心相映传统。现在，那么多苍白无情的民族器乐曲涌出，试问：心血之魂，哪里去了！？
魂兮归来！由此我们需要为中国民族器乐招魂，需要为阿炳式中国优秀民族器乐精神招魂，魂兮归来！魂兮归来！！
