一、主体心态：戏墨的精神
林语堂十分推崇中国画中的“戏墨”精神，认为“此非专业的游戏三昧的特征，使作者得抒其轻淡愉快的精神从事绘画。……这是文人学士的一种消遣的方法，处于游戏的性质，与作书吟诗无异，故没有一些沉滞不活泼的神态。” [1]林语堂从消遣与游戏的视角来看待“戏墨”精神，这种精神使创作主体情绪放松，进入一种轻快愉悦的心理状态中，因而艺术作品灵动而活泼。为了阐述这一点，林语堂用了米芾的例子说明：自称“米颠”的米芾乘兴而作画有时竟不用毛笔，而是戏剧性地直接把纸卷起来、或者拿起甘蔗、莲梗当做画笔来涂抹作画。林语堂还指出，中国书画的创作用的是两种液体，那便是酒和墨，因而他用了较多的篇幅阐述文人酒后作画的游戏状态，认为酒后作画神清气爽、畅快淋漓。当然，林语堂也指出这种乘酒兴作画，非为醉而醉，而是更好地表现作品的精神气韵。
林语堂还进一步指出，这种戏墨的精神来源于中国的“逸”的特质，并且认为“逸”又来源于“游戏精神”。据此，我们可以明显地看到，林语堂在论述绘画时运用了西方文艺理论的方法。因而，我们也就不难理解，林语堂在此后的阐述中认为“逸”的重要意义在于“仿佛道家精神，它是人类想摆脱这个劳形役性的俗世的努力，从而获得心情上的解放与自由”。 [2]也就说，国画创作主体中的戏墨精神最终的落脚是人的自由，这样的阐述既立足传统画论的概念，又升华了“逸”的意义的普世性，更方便西方人理解与接受。从这一意义上，林语堂对国画中戏墨精神的阐述有其独特的视野与过人的见地。
二、表现特点：印象的捕捉
林语堂将国画视作“中国艺术的印象派”[3]，认为中国的画家不是满足于描绘眼前的景物，而是用律动美来表现画家对所关注的物象的印象。在具体的方法上，中国画通过线条和谐的律动、结构的单纯化、意存笔先等手段来表现画家的印象。在分析中，林语堂通过苏东坡所作的竹子、岩石，八大山人所作的鸡、鱼，石涛所作的果园，来说明结构的单纯化程度越高越能表现出律动之美。林语堂还通过中西绘画比较的方式指出了“意存笔先”作为一种印象捕捉手段的重要性和特殊性，中国画家的印象通过“意存笔先”的手段，使得其画作所提供的概念能为别人所理解与领悟，因而中国画的印象多一份平和之道，少见西洋印象派画家所描绘的那种惊世骇俗的而使人难以理解的物象。
林语堂还进一步解释，国画中的文人画也就是印象主义。“印象主义，简言之，就是对照相般的精确的反叛，而主张将艺术家主观印象表达出来，作为艺术上的新目标。” [4]在论证的时候他以苏东坡的画论“论画以形似，见与儿童邻”等材料来论证。现在看来，林语堂直接将西方印象派套用于国画之中，颇有生搬硬套之嫌。实际上放在当时的历史条件下，其勇气可嘉。更重要的在于，在西方理论的视野下其论证的材料都根植于中国传统，且他还认为与西洋印象派画家过于巧黠过于逻辑相比，中国画家的印象则受到中庸思想的影响，使得艺术形象更容易为大众接受。于此可见，林语堂的论述并没有陷入西方话语的泥潭，言语中仍保持着客观清醒的认识，对中国画充满自豪自信，殊为难得。
三、技术原理：书法的滋养
林语堂认为国画发展上有两大问题：一个是笔触的问题，也就是用何种线条描绘对象，另一个是情感表现的问题，也就是如何将作者的情感与个性映入作品之中。对此，他认为书法给予国画技巧与原理，而诗歌则启发了国画的精神特性。他指出：“书法为中国绘画提供其技巧与美的原理，诗则提供画的精神与气韵情调的重要依据，以及对大自然的声色气味泛神性的喜悦。”[5]在梳理了中国画的历史后，林语堂指出当西方在19世纪还在进行现代艺术革新以摆脱画家被奴役于所勾描的物体之时，8世纪时的中国画家吴道子已迈开了革新的一大步：此前的画家用线条偏向于机械的描摹且有意掩盖笔触，而吴道子不但不掩省线条而且有意发挥书法笔触的特性，其中的线条曲折粗细变化无穷，暗合自然的韵律。除了引用赵孟頫、董其昌有关书画相通的画论来说明外，林语堂在论述中还特别通过图像的分析来说明书法对国画的影响：如敏捷有力而富有韵律的笔触、旋曲圆转的皴法线条、石块中间白痕的飞白、枯枝中形象类似篆文等。
除此之外，林语堂还指出：“书法艺术表示出气韵结构的最纯粹的原则，其与绘画之关系，亦如数学工程学天文学之关系。” [6]由于译本差异，或许理解为“如数学与工程学或天文学的关系”较为准确。在林语堂看来，由于观念与工具的原因，由书法而形成的“美感便是律动感”最后发展成了中国绘画上至高的原理。因而，林语堂认为书法不仅为国画提供了技巧上的借鉴而且还提供了原理上的滋养。值得一提的是，中国历来有书画同源、书画同体之说，但是林语堂对中国书画关系的理解有其高妙入微之处。
四、艺术境界：性灵的转化
林语堂在探究国画存在的终极价值的时候写道：“艺术家须传达景物的神韵性灵而引起吾人的情感的共鸣。这是最高目的而为中国艺术的理想。”[7]可见，林语堂在论述国画的时候并没有囿于技巧形式的探讨，而是上升到艺术哲学的层次思考国画的存在意义。这里“性灵”应该是理解其画学思想的关键词，“性灵”是林语堂文艺美学思想中十分重要的范畴，它既发展了公安派的理论，又吸纳改造了克罗齐的“表现说”，表现为突出内心的舒展、个性的流露、情感的抒发、形式的自由的艺术主张。具体到其画论，他认为每一张绘画作品都应该是“作者性灵的内在行进的转化”[8]，因此绘画技巧的把握会影响性灵的转化与情感的表现。比如在线条的运用方面要服务于绘画的抒情性，惟其如此，技巧才能表现出其内在的价值与生命力，否则技巧会很快被世人所厌恶、抛弃。
林语堂特别指出，性灵的转化还要设法把握万物的内在精神，如宋代理学家认为在万物的外形之后都有一种无处不在的力量，作为画家应当在画里把握万物此种无以名之的内在精神。他进一步举例说明画家在画秋天的树林时，如果仅仅是以描绘树叶颜色之丰富是远远不够的，还要捕捉那不可见的“秋意”或“秋思”。又如倪云林的秋景图，清凉的景色、露白的云气、稀疏的树叶、凛冽的寒气，在这些意象营造的气氛与韵律下，细节都将忘却而唯有“性灵”留在心中。至此，艺术进入了新的境界：性灵的抒发不再是个人情感的自我困扰，而是超越了个人可供更多的人感悟、理解与共鸣。（节选）
